大部分韩国电影人和他们的电影都是“入世”的，有着强烈的与大众、与社会对话的渴望，在今天这个并不安稳的时代，韩国电影所探讨的议题终于得到了世界的回应。

韩国电影《老男孩》剧照

“忠武路”

站在奥斯卡的领奖台上，《寄生虫》的编剧韩金元说：“美国有好莱坞，韩国有忠武路。我希望能与忠武路的所有电影人和讲故事的人们分享这份荣耀。”

韩金元口中的“忠武路”位于韩国首都首尔中部，以16世纪著名抗倭名将李舜臣的谥号命名。街道位于南山脚下，北起钟路区的栗谷路，南到中区的退溪路，邻近著名的明洞。那里有上了年纪的剧场，开了几十年的小吃店和咖啡馆，还有装饰得很可爱的宠物店。

就像韩金元引以为傲的，这条街上最著名的还要数那些大大小小的电影制作公司，说它们承载了大半个韩国电影史也一点不为过。

“忠武路”和电影联系在一起要从上世纪五六十年代说起，那段时间，韩国政府开始扶持本国电影发展，实施电影税务的优惠、减免政策，政治环境和政策的宽松让常年被日本殖民统治、朝鲜战争和电影审查制度压迫的韩国本土电影有了发展空间。

但这段活跃期相当短暂，1961年朴正熙上台后，韩国电影政策再次缩紧，重新被意识形态和审查制度把控。“忠武路”真正意义上成为韩国的好莱坞要从上世纪80年代算起，那是韩国“新民族电影”全面复兴的开始，也是今天韩国电影走向世界的起点。

站在个人审美的立场，除了像李沧东一样的个别导演，我对韩国电影从没有过真正的爱和共情感，总觉得无论爱恨、社会意义诉求，哪怕是幽默，韩国电影都太强烈、太过情绪化了，从未有过举重若轻的美感。

几年前，我从那本《韩国电影——历史、反抗与民主的想象》中找到了答案。这本从哲学和历史视角分析韩国电影的书将韩国的文化美学凝结为“恨”。“要理解韩国的文化现象必须理解‘恨’这个概念。‘恨’是韩国人民所独有的，它与民众对人生、死亡和宇宙的世界观本质上错综复杂地联系在一起。”写过《太极虎韩国》的《经济学人》杂志驻韩国记者丹尼尔·图多尔（Daniel Tudor）曾总结：“在了解韩国过去所受到的侵略、分裂和战争，以及长期被强势国家压迫的历史之后，就不难理解韩国的‘恨’，里面有认命的意味。”

相信，韩国导演不会反对这种美学上的总结，毕竟，因《追击者》《黄海》而出名的导演罗宏镇很早就确立了自己的电影美学，他当年拿到大钟奖的最佳短片名字就叫《恨》。

“韩国民族电影，它既不是民众的电影或为民众的电影，也不仅仅是简单地反对文化帝国主义或独裁统治，而是由知识分子拍摄的电影。这些知识分子由于政治和艺术上的原因而承担起社会知识分子的责任，并希望借由着他们的作品获得社会的理解。”这或许可以解释为什么最受关注的韩国电影从来都不是纯粹的艺术，也并非消费主义韩剧式的温情浪漫，它们总是阴暗、残酷的，总是裹挟着创作者对社会现实的剖析与控诉。

知识分子占领“忠武路”是从上世纪80年代开始的，韩国电影从忠武路走向好莱坞的历史看起来就像是韩国知识分子的一部文化斗争史。今天，为韩国电影赢得世界声誉的中坚力量几乎都是“60后”导演，他们都属于“三八六世代”。就像中国有“老三届”，美国有“垮掉的一代”，“三八六”也是经历过韩国特殊政治局势的一代人，他们出生于60年代，在韩国民主运动活跃的80年代上大学。很多人都曾主动参加或被卷入过学生运动，奉俊昊就曾在延世大学读书期间走上街头，那段经历一直以各种形式，反复出现在他的电影中。而朝韩问题、“光州事件”也常常出现在80年代之后的韩国电影中，《太极旗飘扬》《辩护人》《出租车》等电影更是把这些大背景作为电影的主线。

虽然在电影技术、叙事方法和类型化尝试上有了很多进步，但八九十年代的韩国电影依然相当本土，和后来那些频频入围欧洲三大电影节的作品相比，很受文化局限。林权泽算是其中为数不多走向世界的导演代表，他的电影从一开始就走商业路线，1981年，《曼陀罗》入围了第45届柏林国际电影节，后来，《种女》又入围第44届威尼斯国际电影节，那是韩国电影频繁在国际电影圈亮相的开端。

韩国电影《燃烧》剧照

新民族电影

如果说，80年代是韩国走向世界的起点，那90年代发生的几件事，就彻底成就了今天的韩国电影。1993年，一部和韩国电影毫无关系，却决定了韩国电影命运的好莱坞大片上映了，那就是《侏罗纪公园》。一部电影的收益相当于150万台现代汽车索纳塔的利润总和，如果迪士尼一年的营收跟IBM不相上下，那我们为什么不着力发展影视产业？当时的总统金泳三的这番思考直接促成了韩国电影产业的发展，《电影振兴法》、分级制度、电影振兴委员会……一系列与电影相关的机构、法律进行了市场化改革。

政策顾虑没有了，摆在韩国电影人面前的唯一障碍就是风光无限的好莱坞电影。很难说韩国电影人为了限制好莱坞而做的那些激烈反抗不是民粹，是符合市场原则的，但那些抗争确实为韩国本土电影在更短时间内争取到了更大的发展空间。

1998年，为了抗议韩国加入WTO世贸组织，开放外国电影配额，韩国电影人集体示威游行，有人甚至剃了光头静坐。包括“韩国电影教父”林权泽、姜帝奎、金基德、李沧东在内的几乎所有今天最著名的韩国电影导演都参加了那次抗议活动，最终韩国政府做出妥协，确立了“韩国每家电影院的每个放映厅一年必须放映满148天的本国电影”的政策。如今看起来，似乎很讽刺，韩国电影走向好莱坞是从反抗好莱坞开始的。

障碍都扫除了，剩下的只是钱和拍什么的问题。

有个值得关注的现象，或许能说明韩国电影人醉心于社会议题的原因。如今，奉俊昊、朴赞郁、李沧东和洪尚秀几乎是公认的最被世界影坛认可的韩国导演。其中，洪尚秀是彻头彻尾的文艺青年出身，生于电影世家，从小就在文学和电影的熏陶下长大，青春期还玩过自杀的把戏，大学念的是戏剧，研究生读的是热衷于培养艺术家的芝加哥艺术学校，回到韩国后，无论拍电影的方式还是内容都是文艺且小众的。

但除洪尚秀之外，另外三位导演都不是电影专业出身。在43岁进入电影圈之前，李沧东曾做过韩国文化部部长，是个作家，大学时念的是教育系。朴赞郁是标准的“迷影”导演，在拍自己的电影前，做过很长一段时间影评人，读书时在西江大学学哲学。奉俊昊在研究生时期补上了电影这一课，算是专业的，但他大学本科阶段读的是社会学，自己本身也是个社会活动的积极分子。

从最能代表韩国电影的几位导演身上就能看出，大部分韩国电影人和他们的电影都是“入世”的，有着强烈的与大众、与社会对话的渴望，渴望以电影促成讨论、监督、揭示，甚至像《辩护人》一样，真正引起改变。这也是为什么，韩国电影常常被放置在社会学视野下讨论的原因。《纽约时报》曾评论当下的韩国电影和韩国电影人，把他们看作是“最有社会责任感和凝聚力的一群人”。

但光有责任感，观众不买单也没有用，在商业性这方面，还是科班出身的导演姜帝圭走在了最前面。1999年，他导演的动作片《生死谍变》在韩国上映，这部以南北韩关系为背景的谍战片涵盖了动作、爱情等商业元素，是一部工整的好莱坞类型片，却融入了韩国本土文化、政治。当年，《生死谍变》创造了公映57天620万观影人次的票房纪录，这一成绩甚至超越了创造全球票房奇迹的好莱坞大片《泰坦尼克号》。在当年，它几乎是世界范围内唯一一部打赢《泰坦尼克号》的本土电影。

从那之后，韩国本土电影彻底进入了商业时代。有些导演和姜帝圭一样，拍动作片、拍爱情片，《太极旗飘扬》《实尾岛》《我的野蛮女友》走的都是这一路线。但更多韩国电影选择了更能容纳作者表达的亚类型电影，惊悚、黑帮、犯罪、怪兽电影至今都是产出最多优质韩国电影的题材类型。

其中，“真实案件改编”是韩国犯罪题材电影中最受市场欢迎，也是在技术上最成熟的一类。根据韩国80年代末，90年代初震惊全国的“华城连环杀人案”改编的《杀人回忆》让奉俊昊在韩国电影圈站稳脚跟，同时被昆汀·塔伦蒂诺注意到。2000年到2004年间，光州一所聋哑学校发生多起性暴力事件，学校教师和维权运动者合作揭穿了这一恶行，黄东赫的《熔炉》以此为蓝本，并批判了这案件背后的权力体系。2013年，李濬益导演的《素媛》上映，讲诉一个孩子遭遇强暴的家庭如何走出阴影的故事。《孩子们》和《那孩子的声音》把除“华城连环杀人案”之外的韩国另两大悬案搬上大银幕，和《杀人回忆》一样，电影不仅呈现了案件的复杂性，还批判了韩国警察体系、社会阶层分化等多方面的问题。

走向国际

因为整体电影产量和质量的提升，2000年之后，韩国院线电影的票房成绩就不断飙升，如今，只有5000多万人口的韩国已经挤进全球前十大票仓国家，这样的成绩很难不引起世界电影界的关注。

从整个亚洲电影来看，韩国电影在商业上的成功是有目共睹的。但若是论艺术成就，日本要远远走在前面，要是以欧洲三大电影节为主要评价标准，中国和伊朗的世界声誉甚至都比韩国来得早。

这和韩国电影的基础有关。从一开始，韩国电影走的就不是纯粹的艺术路线，在80年代末90年代初中国“第五代”导演如国家队一般频频入围欧洲三大电影节时，韩国电影还拍得相当传统。

显然，韩国本土也意识到了这个问题。随着电影体系的逐步建立，1996年，第一届韩国釜山电影节举办，这个以“立足本土，关注亚洲”为口号的电影节以促进电影的国际交流为目标，实际上，也是为韩国电影走出本土提供了一个平台。

从成果来看，这一举措相当奏效。步入千禧年之后的前十年，韩国几乎每年都有电影入围戛纳、威尼斯、柏林三大欧洲电影节。2002年，林权泽以《醉画仙》拿下第55届戛纳国际电影节最佳导演奖。两年之后，朴赞郁凭《老男孩》拿下第56届戛纳电影节评审团大奖。同一年，金基德还以《撒玛利亚女孩》拿下第54届柏林国际电影节最佳导演奖。八年之后，金基德凭备受争议的《圣殇》斩获威尼斯电影节金狮奖，那是韩国电影第一次问鼎欧洲三大电影节。

《寄生虫》的制片人，韩国CJ娱乐集团副总裁李美敬（Miky Lee）被好莱坞媒体视为“韩国电影的狂热推销者”。接受采访时，她曾说：“过去我常带着DVD去华纳、环球和福斯等好莱坞大公司，只要有机会，我就会把韩国电影推荐给他们，起初，大家都觉得韩国电影不够好。直到2004年，朴赞郁的《老男孩》入围了戛纳电影节，从那之后，我再也不用为韩国电影做冗长的推介了。”

的确，朴赞郁和他的“复仇三部曲”是最早将韩国电影带来世界范围内的影响力的。不是洪尚秀那种局限在文艺青年群体中的影响力，也不是金基德相当挑剔观众口味的影响力，而是平衡了艺术与商业性的大众范围内的影响力。2005年，“复仇三部曲”最后一部作品《亲切的金子》入围第62届威尼斯电影节，并最终拿下了小金狮奖。那之后，朴赞郁陆续转战好莱坞，是奉俊昊之前，最受好莱坞青睐的韩国导演。

去年，奉俊昊的《寄生虫》在第72届戛纳国际电影节上呼声极高，并最终击败劲敌——昆汀·塔伦蒂诺的《好莱坞往事》和佩德罗·阿莫多瓦的《痛苦与荣耀》，拿下韩国第一座金棕榈大奖。欧洲影评人把《寄生虫》的得奖视作“戛纳欠韩国电影的一座奖杯”。因为在那之前，朴赞郁的《小姐》、奉俊昊的前作《玉子》、李沧东的《燃烧》曾连续三年都入围了戛纳电影节的主竞赛单元，《燃烧》甚至是当年戛纳场刊评分最高，金棕榈呼声也最高的作品。一年之后，《燃烧》的遗憾终于被《寄生虫》和奉俊昊弥补了。

韩国电影走到今天，当然是创作者的功劳，但“走向世界”的背后也有“狂热推销者”李美敬们的努力。韩国电影工业虽然受益于政策，但出钱出力的依然是大财团，资本对国际电影运作的理解也一定程度上决定着一部电影能走多远。

韩国主流电影的格调虽然与整体韩国娱乐产业完全不同，但它的推广却得益于过去20多年韩国娱乐产业的成熟。1995年，李美敬背后的CJ娱乐收购了11%的好莱坞梦工厂股份，那之后，越来越多的韩国娱乐、电影公司开始涉足国际业务。那时，李美敬或许也没想到，25年后，她和她极力推销的电影能站上奥斯卡的领奖台。