视觉与故事的关系在卡拉瓦乔的画作里展现了最迷人的维度——处在16世纪与17世纪的转折点上，艺术的现代性从卡拉瓦乔开始。

1592年末，21岁的卡拉瓦乔（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571～1610）从米兰来到罗马，从此声名显赫。他的风格似乎在一夜之间就受到当时重要赞助人和贵族名流们的追捧，名声与成功向他迅速涌来，与之而来的，还有他几乎一塌糊涂的生活和暴力倾向。也许，他明亮与黑暗交融的艺术风格，正如他戏剧化的人生一样，将卡拉瓦乔推向了“艺术家”的典型。

在艺术史上，卡拉瓦乔总是被描述为一位“具有革命意义的艺术家”。作为年少时即负盛名的艺术家，卡拉瓦乔不同于提香或是伦勃朗：他没有成群的工作室或助手，他总是独自作画。然而，同时伴随卡拉瓦乔出现的，是卡拉瓦乔化（Caravaggesques）和卡拉瓦乔主义（Caravaggism）——卡拉瓦乔唤醒了某种新的绘画语言，从他同时代的艺术家开始，卡拉瓦乔的风格语言被迅速认可、模仿借鉴、发展进化以及超越。

2016年10月16日在伦敦国家美术馆开幕的“超越卡拉瓦乔”（Beyond Caravaggio）展览，将卡拉瓦乔以及受他影响和启发的艺术家们的作品放置在一起。于是，“卡拉瓦乔”似乎成为某种隐晦深远的符号，也许这才是卡拉瓦乔在艺术史的空间里最大的回响。

卡拉瓦乔的男孩

卡拉瓦乔画少年，并且喜欢画少年惊慌失措的刹那。在《被蜥蜴咬伤的男孩》里，男孩被隐藏在桌上水果阴影下的蜥蜴咬到，卡拉瓦乔呈现了那个既惊讶又疼痛的瞬间。男孩头上的玫瑰花与画面前景玻璃瓶里的玫瑰花相呼应，甜美与苦楚同源相生。

​卡拉瓦乔最善于在瞬间之中铺陈无尽的谜语：这幅画也许是关于五感之中“触感”（Touch）的寓言，通常暗含着艺术家对自己艺术手法的自信以及对真实和再现的个人化思考。也许是对爱情可能带来的痛苦的警示，或是美丽的事物背后隐藏着的危险的警告；玫瑰的象征或许讲述了vanitas（虚空），一切稍纵即逝，无论是生命还是青春。有人猜测这是卡拉瓦乔对着镜子所做的一张镜像自画像。

早期的卡拉瓦乔还没有过于着重光线的设计，一侧的光源投射在男孩脸上，而整幅画的戏剧性来源于两处——男孩的表情与肢体动作，以及桌上的静物。卡拉瓦乔曾经在短暂的威尼斯之旅里掌握了威尼斯画派所谓的快速而直白的“直接画法”：他的人物既没有版画构图参考，也没有约定俗称的符号，他的人物来自于真实的模特。同样，卡拉瓦乔画面里的静物也直接来自于真实的写生。卡拉瓦乔从不选择真实中这些事物和人物最完美的状态，他的真实看起来日常且世俗。那些被卡拉瓦乔捕捉到的瞬间，变成了植根于现实的戏剧感。

几乎照搬了卡拉瓦乔半身像的构图，切科·卡拉瓦乔（Cecco del Caravaggio）创作了《一个音乐家》和《拿着高音竖笛的年轻男子》。“切科”是弗朗切斯科（Francesco）的缩写，意思是“卡拉瓦乔的男孩切科”。其实，切科可能就是卡拉瓦乔亲近的模特、朋友和伴侣，他对卡拉瓦乔这一时期的作品再熟悉不过。《音乐家》和《年轻男子》的主角同样是少年。卡拉瓦乔的单束光源映照在少年面部，画面前景的桌子上摆放着有意识的静物群。这些少年与《被蜥蜴咬伤的男孩》中的少年一样，全部是真实的模特，在画中美丽却身份不明。在切科的画里，他们手中拿着的口哨或乐器暗示了“音乐家”的可能性，然而这暗示与画面气氛所隐喻的巨大迷雾相比依然隐晦而充满歧义。与卡拉瓦乔不同的是，切科画中的少年径直注视着观者，如同邀请我们一同揭开他与卡拉瓦乔的谜语。

​卡拉瓦乔的《玩纸牌的人》（美国肯贝尔博物馆藏）和《占卜者》也将关于占卜者、老千和小偷的题材带入了艺术史。卡拉瓦乔将这一世俗的题材和叙事描绘成了不朽的历史画——他将四分之三构图的人物放置在水平线上，背景如同一块完整的幕布。无论是在《玩纸牌的人》还是在《占卜者》里，除了出千的欺骗与明目张胆的偷窥，还有一种来自世俗和未知力量的粗粝而暧昧的引诱。这来自于两个画面中都会出现的穿着高贵的年轻男子，他应该来自于社会的高贵阶层。在《玩纸牌的人》里，他是被欺骗和被偷窥的人；在《占卜者》里，他是被诱惑的那个人——处在画面的光源中，然而也总是身处危险之中。他是否也预示着注定要面对成年的、稍纵即逝的青春，或是成长及单纯所面临的注定而来的危险？

​曼弗莱迪（Bartolomeo Manfredi）是当时卡拉瓦乔最重要的模仿者和追随者之一。他的《占卜者》由卡拉瓦乔出发，我们看到了熟悉的四分之三构图，熟悉的吉卜赛女人，熟悉的年轻高贵男子，然而曼弗莱迪将欺骗的故事叙述得更为复杂。曼弗莱迪的《占卜者》是一个闭合而开放的叙事：从画面左侧开始，一个吉卜赛女人举起时髦少年的手为他讲述或真或假的命运，高贵少年身边另外一个年老吉卜赛女人的手伸向他的口袋，而年老吉卜赛女人身边，蓄有胡须的男人的手也正伸向看手相的吉卜赛女人的口袋。这个环形关系复杂而精密，而观者的视觉愉悦也来自于画中每个人物的双重欺骗——行骗与受骗。

神圣叙事的目击者

卡拉瓦乔不仅开拓了世俗与历史题材的边界，也将宗教题材带入了一个独特的叙事维度。在他声名最鼎盛的时期，卡拉瓦乔创作了著名的《以马忤斯的晚餐》。再一次，卡拉瓦乔描述了故事的某个时刻而非故事的前因后果。

​在《以马忤斯的晚餐》里，卡拉瓦乔开始强调光线的戏剧性应用，至此，卡拉瓦乔的叙事风格已经成熟。这一时刻是使徒终于辨认出耶稣基督的刹那，使徒们的震惊通过他们分别的动作表示：画面右侧将要从座椅上起身的使徒与画面左侧张开双臂的使徒平衡了整体的构图；基督后面站着的酒馆老板无动于衷，是因为他无法辨认基督之光。而耶稣背后墙面上所投射的阴影强调了画面中央那个低垂着眼睛、平静的人物，正是所有叙事的焦点。在另外一幅《带走基督》中，光源同样暗示了被犹大所亲吻的基督的叙事焦点位置。并且，画面左方所出现的提灯男子正是卡拉瓦乔本人，这似乎讲述了卡拉瓦乔的野心——他将自己代入宗教画中，真实地成为神圣叙事最戏剧性时刻的目击者，而不是旁观者。

在这之后，简提列斯基（Gentileschi）父女和斯巴达力诺（Lo Spadarino）等17世纪中期的巴洛克艺术家们受到卡拉瓦乔的启示，他们开始描绘宗教故事的一个时刻，而并不只是见证神迹的场景。无论简提列斯基的《大卫和歌利亚》《逃往埃及的路上》，或是斯巴达力诺的《基督展示圣伤》，远古宗教变得内心化与戏剧化。画面中人物的动作和表情不再仅仅为宗教意义而服务，他们开始成为真实叙事的一部分，我们仿佛触及得到他们的紧张、安详、伤痛与慈悲。站在画面前的那一刹那，我们似乎真实地与他们对话、观望、交流。

​卡拉瓦乔并不是第一个用真实模特“直接作画”的艺术家，然而他接受并呈现关于世俗的不完美，从而达到最具有复杂性的真实；卡拉瓦乔也并不是第一个将chiaroscuro（明暗对比法）和光源引入画面的艺术家，然而他发现了光影的叙事作用，将光和影的在场变为画面上的重要角色，也将美学与如何讲述一个故事融合在一起。

​卡拉瓦乔所创造的关于光影和真实人物的效应共同塑造了一种世纪末的狡猾而粗糙的“自然主义”。卡拉瓦乔复杂的质感在他晚期的《莎乐美接受施洗约翰的头颅》中达到了极致。卡拉瓦乔故意放弃了在他早期作品里经常出现的集中高光与颜色、材质所呈现的炫技质感，他只用了光线、构图和表情就讲述了完美的故事，简洁干净得如同诗的语言。卡拉瓦乔的最后几年在暴力与逃亡中度过——莎乐美将头转向画框外部，似乎可以回避自己亲手端着的施洗约翰的头颅，她的表情复杂，既有愧疚，又有迷恋，也有反感与恶心。这也许正是此时卡拉瓦乔对艺术和暴力的复杂情感。

对于卡拉瓦乔的迷恋和追随，在17世纪中期达到顶峰。似乎一切有神秘主义倾向的艺术家都与卡拉瓦乔相关，比如霍尔索斯特（Horthorst），比如德拉图尔（George de La Tour）。他们在卡拉瓦乔的光下，或是用一枚蜡烛，或是用一副纸牌，或是用一半被照亮的侧脸，一只摊开的手掌，暗示着真实中不断被重复的叙事——欺骗、盼望、慈悲、诱惑与等待。