威廉·埃格尔斯顿

红色

开幕前，画廊发来了第一批展览图片——7幅埃格尔斯顿的摄影作品，都拍摄于1973年至1978年之间，此前未曾展出过。粗略翻了一下，是很典型的“蛋爷”（因Eggleston这个名字，国内的摄影爱好者喜欢称他为“蛋爷”）风格，色彩明快，构图十分轻巧，画面中都是美国南方城镇的日常街景：加油站里正在加油的汽车、餐厅里普通的餐桌一角、旷野中孤独的废弃小屋、穿着喇叭裤的黑人男青年……

BBC拍过一个埃格尔斯顿的纪录片，片中，“蛋爷”拿着他的莱卡胶片相机走街串巷，像是19世纪巴黎街头的浪荡者，与这个城市融为一体，不经意地出现在各个街头。你不知道什么时候他会掏出相机，更是很难去揣度，按下快门的动机是什么。每一个画面都不是“决定性瞬间”，没有人物复杂内心世界的映射，也不是什么历史事件的重要场景。它们普通得像如今用手机拍摄的画面，带着随心所欲、漫无目的的恣意态度，只是单纯地拍点什么，不用去担心内存够不够，也不用去担心胶卷够不够。

这7张照片之间并没有内在联系，而且根据埃格尔斯顿的拍照习惯，同一个地点的同一个角度，他从不多拍，每张照片仅此一张。有意思的是，这7张照片中有3张，出现了“可口可乐”的红色广告标志，或大或小，或近或远，或占据画面的视觉中心，或只是出现在不起眼的角落。

我又翻开手边那本著名的《威廉·埃格尔斯顿导读》，这是将他推向“彩色摄影之父”高位的展览的配套影集。50多幅照片，都拍摄于埃格尔斯顿的家乡孟菲斯和他熟悉的密西西比州，这些照片依旧看似寻常。如果从视觉语言的角度去看它们，有不少幅，视觉中心都落在画面中的红色上。

威廉·埃格尔斯顿摄影作品：《无题》，1970

其中一幅，一个空旷的储藏室里，乳白色的四壁、浅灰色的地面让空间显得更大，一辆老式的自行车是结构线最复杂的物体。左边，储藏室的一扇门开着，门口支着烧烤架，向外不远处有树丛，看光线大约是日暮时分。所有这些，都不及右边那个红色的独轮小推车醒目，还有右上角一个红色的篮球筐。看这幅作品的第一眼，多半都会被那一抹红色吸引。如果没有这两处红色，这将是一幅怎样的画面？它会是一个黯然失色、了无生趣的储藏室吗？

也不。在画面近乎黄金分割的绝对视觉中心处，侧卧着一个人，白色上衣、蓝色牛仔裤，脚朝向观众，看不清面部。通常来说，无论是绘画还是摄影，人物总是充当主角。倘若抹去这两处红色，躺地的人仍是主角，可现在，他像所有道具一样，只是画面中的一个元素，竟不及一辆红色小推车显眼。埃格尔斯顿把画面当作一个色彩和构图的游戏，它成了一件几何式的、形式至上的作品。当观众从形式的游戏里走出来时，可能才会恍然意识到——这儿竟有个人？他为什么躺在地上，他跟这间屋子又是什么关系？——画面又变成了一个开放式的瞬间。

红色，在埃格尔斯顿的照片中常出现。除了几幅大面积红色的作品之外，其他多是点缀，只占很小一块，或与其他饱和度高的颜色形成对比，让画面在色彩上充满张力。回到那几幅有“可口可乐”红色标志的作品上，一方面，这些标志像其他红色色块一样，起着画面中近似于定海神针的作用；另一方面，它们不是普通的红色，而是印有“Coca-Cola”的红色。

在20世纪六七十年代的美国，可口可乐是消费主义的象征，影响时代的波普艺术就是消费社会的拥护者，他们也喜欢拿可口可乐做文章。埃格尔斯顿并不刻意用这个标志，但他的镜头下是70年代的美国消费社会，广告无处不在，而广告需要醒目，饱和度高的彩色广告标志和店铺便成了街头的象征。

仔细翻阅埃格尔斯顿的摄影作品，会看到很多广告牌，可口可乐出现的频率高，大概因为它是红色的，而红色是埃格尔斯顿镜头下的偏爱。但埃格尔斯顿的关注点并不在这些广告牌上，他既不像好友安迪·沃霍尔那样沉浸在热火朝天的消费主义市场中，也不像反对者那样坚持艺术与商业的绝对分离，他的镜头只在乎色彩，以及色彩所能传达出的情绪。即便如此，就像摄影史学者顾铮所说：“埃格尔斯顿照片中的色彩将美国南方大众文化的色彩谱系作了最透彻的披露。”

然而，这些作品在刚问世的70年代，也是不被接受的。埃格尔斯顿最著名的一幅红色照片被称为《红色天花板》，整个画面全是红色，强势，极有冲击力，几根白色的电线穿梭其中。同时代但资历更老的摄影师安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）就看不上埃格尔斯顿的作品，说他“拍不好，就把画面弄成红色的”。可埃格尔斯顿自己说：“《红色天花板》是这么有力。当你看着它，就像是鲜红的血溅湿了墙壁。时常一丁点儿红色就够了，但使用大面积的红是一种挑战。”埃格尔斯顿的彩色摄影就是伴着这样的争议与批判横空出世的，争议不只在大众，更在业内。

《无题》，约1971~1974

彩色

1939年，威廉·埃格尔斯顿出生于美国田纳西州的孟菲斯，很快就随父母迁到了邻近的密西西比州，这是埃格尔斯顿最熟悉的两个地方，也是他拍摄最多的两个地方。1957年，19岁的他拥有人生中的第一台照相机，是一台佳能平视取景照相机。两年后，他看到了法国大摄影师亨利·卡蒂埃－布列松的《决定性瞬间》，像许多人一样，埃格尔斯顿也深受布列松的影响，一度成为他的追随者。

在接受本刊采访时，埃格尔斯顿说：“在二维图像上如何处理空间，布列松给我很大启发。”如果将埃格尔斯顿的照片转化为黑白的来看，其构图的不稳定性、人物与周围环境质感的对比，的确可以在布列松那里找到踪迹，但色彩才是埃格尔斯顿最厉害的武器。

为什么是色彩？在他之前不乏以彩色摄影为主的摄影师，为什么他能成为标杆？

早在20世纪三四十年代，彩色胶片就已经有了，可那时人们对彩色摄影还带着偏见。当时的彩色摄影采用胶片染色的技术，简单来说，就是利用染料和卤化银的结合，将黑白照片涂染成彩色的。但创作型的摄影师更偏爱现实主义风格，认为这些胶片染料的华丽色彩是失真的，没法记录社会现状，更无法唤起人们的情感共鸣，这种彩色摄影反而成了广告摄影的宠儿。20世纪美国摄影史上最重要的摄影师之一沃克·埃文斯（Walker Evans），就曾很不客气地讽刺过彩色摄影，他说：“彩色很容易使摄影堕落，特别是强烈的色彩更是使照片变得一败涂地。因此，如果说得直率一点，那就是‘彩色摄影即低级’。”

这话说得很狠，但代表着当时的主流观点。摄影发展不过百年的时间，被大众接受的时间更短，当人们好不容易建立起对黑白图像的认可和规则时，彩色摄影以一种特别的面貌迅速打破了这种规则。随着摄影技术的革新，到了70年代，彩色摄影进入了从染料吸附转向彩色显影的时代，技术和审美都在改变。

《无题》，约1974

60年代中期，埃格尔斯顿开始进行彩色摄影的实验，从反转片到负片，他的实验随着技术不断前进。1967年，埃格尔斯顿来到纽约，一头扎进了当代艺术的中心，结识了不少摄影圈的人。两年后，他第一次见到约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski），当时的纽约现代艺术博物馆（MoMA）摄影部主任，埃格尔斯顿摄影之路上最重要的一位人物。

萨考夫斯基是摄影师背后的推手，在他那里，成名的大师远不止埃格尔斯顿一位。1962年，年近70岁的法国摄影师拉蒂格（Jacques Henri Lartigue）第一次到美国，在纽约街头，看到一家图片代理机构，他想让他们代卖一些自己的老照片。代理商看了照片，敏锐地觉察出其中的不同之处，便把这些照片推荐给萨考夫斯基，随后在MoMA举办个展。就这样，已入晚年的拉蒂格收获了无数盛赞，成为一名大器晚成的大师。

埃格尔斯顿的成名之路也始于MoMA的个展。1976年，在萨考夫斯基的推动下，个展开幕。在此之前，埃格尔斯顿还是个无名之辈，只在几个专业画廊举办过个展，影响力不大。而这一次，被改变轨迹的不只是埃格尔斯顿个人，甚至是整个西方摄影。

摄影诞生以来，有名的摄影师多是欧洲人，在摄影的风格语言上，欧洲摄影师占有绝对的话语权。可美国该如何进入摄影史，被摄影史浓墨重彩地书写一笔呢？这个问题，不光美国人思考，亚洲人尤其是同时期的日本摄影师也在思考。

萨考夫斯基找到的答案便是彩色摄影。在埃格尔斯顿之前，虽然也有人用彩色技术拍摄风光或人物肖像，但那都是传统的手法，彩色摄影仍是边缘的，它不够“艺术”。要想更“艺术”，更被艺术圈认可，首先得革新，得表达不一样的东西。

于是，“新色彩摄影”作为一个流派诞生了，埃格尔斯顿就是其中的标杆人物。顾铮指出：“‘新彩色摄影’的摄影家们首先要表现的是‘有色彩的’现实世界。对‘新彩色摄影’而言，有色彩的影像只是一种结果，他们的目的在于以色彩表现现实世界。”

孟菲斯这座城市给埃格尔斯顿提供了最好的拍摄素材。美国的南部，空气通透，目之所及的一切都是清澈的，都有明确的色彩属性，天空等于湛蓝色，树丛等于翠绿色，这让埃格尔斯顿对色彩的理解与其他人不同。再加上汽车、餐厅、泳池、超市、广告、街头标识这些新兴中产阶级消费主义的象征元素，“在他的彩色摄影中，色彩并不仅仅是一种与现实事物对位匹配的表现形式，它更是一种时代感觉的载体”。

《无题》，约1974

无需阐释

从70年代到现在，摄影风格有什么变化？对于这个问题，埃格尔斯顿很肯定地说：“我认为自己的作品根本没有变化。”与“蛋爷”的采访是通过邮件进行的，每一个回答都非常简短，这是他一贯的风格。他也不爱阐释自己的作品，从不会回答为什么要拍这幅照片，为什么是这样的构图和色彩这类的问题。他觉得，照片自己会说话。因此，他的一幅作品，可以看到若干解释，却没有一个标准答案。

直到现在，埃格尔斯顿还在拍照，还拍街景，还用胶片相机，几十年都是这样。他说：“我用胶片，用莱卡35mm镜头。我也有数码设备，但很少用。我不反对用数码，也找不出什么理由不用数码，只是我个人没这个需求。厂家会送给我新款的数码相机，他们希望我用新机器拍一拍。”

1990年，埃格尔斯顿举办了另一个人生中重要的展览，叫做“民主森林”（The Democratic Forest）；2016年，卓纳纽约画廊又举办了该系列的同名展览。所谓“民主”，不是政治意义上的“民主”，而是一种“有关艺术、视觉艺术、视觉艺术美学构建上的‘民主’”，也就是说，每一件拍摄对象都是平等的，无论物或人，山水草木在镜头面前都是一样的，它们都是单纯的拍摄对象。后来，埃格尔斯顿又推出了一套10本的影集，也叫《民主森林》，收录了1010张照片，他不愿舍弃任何一张照片，可见“民主”。

开篇的照片是一组广袤的草地、田野和牧场，宁静、克制、不动声色。作家尤多拉·韦尔蒂（Eudora Welty）在影集前言中这样描述：“在一年的落叶之季，田野与道路相隔一段悠闲的距离，穿过一排广袤的树木，被古老森林的一条臂膀保护着，一棵树像哨兵似的站在谷仓旁。这个地方被拍成了柔和的乡村色彩。视野内，无人迹。”类似的乡野景致，仿佛在1976年的作品中也出现过。

70年代埃格尔斯顿以这种方式拍照，是独树一帜的，是当时最前卫的摄影方式。如果他一直以来拍摄的方法并没有变化，那么到现在，他还是前卫的吗？我们又该如何看待摄影中的前卫？从形式上来说，埃格尔斯顿开辟了彩色摄影的新方式，吸引来众多追随者，而现在，拍身边的日常街景已经成为大众普遍性的摄影行为，埃格尔斯顿的魅力不再是如何走在时代前面，而是仍能保持辨识度极高的个人风格。

2000年，埃格尔斯顿的晚辈埃里克·索斯（Alec Soth）给他拍了一张照片。在他的音乐工作室里，埃格尔斯顿坐在钢琴前，有些佝偻着背，盯着钢琴若有所思的样子。索斯的镜头与埃格尔斯顿隔着一道蓝色的窗格门，门里面，是埃格尔斯顿在摄影之外的音乐的世界，门外面，是另一位摄影师观察他的眼睛。

埃格尔斯顿精通古典音乐。小时候，他爷爷奶奶的家里有一架钢琴，他4岁就开始学钢琴。“那是我最早对音乐有认知的时候，但我从来没幻想着要开一场音乐会之类的。我每天晚上都会弹钢琴。大概一年后，我就听到什么都能弹了。”2017年，埃格尔斯顿推出了一张古典音乐专辑《Musik》，专辑的封面也是索斯拍的，里面的音乐是他在上世纪80年代录下的，多是即兴的曲子。

曾经有人问埃格尔斯顿，如果不当摄影师会去做什么？他的回答是，会去研究量子物理。他对一切都感兴趣，但有两件事兴趣不大，一是在孟菲斯的田地里种棉花，二是文字，或者说是以文字阐释图像。他曾经说过，文字和图像是两种完全不同的东西。“那你会试图用文字来表达自己吗？写点东西？”我问他。“这是两种动物，谁都不认识谁。”他说，“我就没读到过什么有趣的文字，沃尔特·霍普斯（Walter Hopps）是个例外。我读到的大部分东西都没有意义，没什么意思。文字和图像压根不搭边。”

（本文图片由卓纳画廊提供）