天津老城保护中，冯骥才在窑洼炮台附近发现一块有重要历史信息的古碑

 

脑海中不断闹腾的人物

2000年以来，冯骥才更多是以大声疾呼的文化遗产保护者形象受到关注。一度，人们似乎有点遗忘了他曾是新时期文学的弄潮儿。

事实上，他始终没放下手中的笔。2020年初，他将去年一口气写作的18个短篇小说结集为《俗世奇人·叁》，从而为这个从1994年开始的“俗世奇人”系列小说写作画上一个休止符。

“俗世奇人”系列小说的写作，始于冯骥才1994年在《收获》杂志上发表的《市井人物》，至2000年增补为18篇，首次以《俗世奇人》结集出版。2005年新写的18个短篇，则被收入次年出版的《俗世奇人·贰》。这些短篇小说书写清末民初的天津市井人物传奇，篇幅短小，津味浓郁。在《俗世奇人》后记中，冯骥才谈及写作初衷：“此后，我主动告诉他，鄙人写完《神鞭》与《三寸金莲》等书后，肚子里还有一大堆人物没处放，弃之实在可惜。后来忽有念头，何不一个个人物写出来，各自成篇，互不相关，读起来正好是天津本土的‘集体性格’？于是就此做了。”

新时期的文学浪潮，始终是冯骥才的写作底色。采访中，他先问了我的年龄：“哦，那你出生的时候，时代已经发生了变化。因为我们是1978年左右起来的，新时期文学最早的一批作家。”

经历了伤痕、反思、改革文学的洗礼，从80年代中期起，天津成为冯骥才地域性写作的根脉。不过，与贾平凹的商州，或者李杭育的葛川江不同，冯骥才选取的是一个特殊时段的天津：清末民初那个华洋杂处、时代冲突剧烈的天津。此后，他作品中的人物便再没有离开过那一时空。

“在这个时期，我想写一个小说，不是寓言，不是通俗小说，不是章回小说，也不是现代小说，是一种什么都不是的小说，但一定是一个荒诞的小说，就像一个袋子一样，可以装进很多你对现实的思考。”在谈及1984年出版的中篇小说《神鞭》时，冯骥才这样说。

《神鞭》与随后的《三寸金莲》《阴阳八卦》，构成了一组“怪世奇谈”的中篇。这组意在通过辫子、小脚与阴阳八卦等传统文化意象，表达他对传统文化劣根性与封闭性思考的作品，让冯骥才感到一种兴奋的突破，“我为自己的小说文本找到一个文化学的支撑”，也让他招致很多争议与批评。

用冯骥才自己的话，如果说《神鞭》还带有问题小说的影子：辫子剪了以后怎么办？到《三寸金莲》后便完全没有了，《阴阳八卦》更让人看不明白。“不少读者极其愤怒，作家也愤怒，很多女作家也骂我，她们认为我侮辱了妇女，而且暴露了丑恶，女人忍受不了。后来我说受不了就对了，我写的根本不是脚，是中国文化束缚的某些畸形灵魂。”

尽管冯骥才不承认那些批评对他的写作有所影响，但在回忆录《漩涡里》一书中，他却谈到1988年写完《阴阳八卦》后的苦恼：“我所运用的那个文本样式对于我已经没有魅力。”

1994年开始的“市井小说”，意味着他小说写作的柳暗花明。这一年，为保护即将被拆除的天津老城，冯骥才开始了文化保护的奔走。如果说之前有关天津的书写还带有某种无意识的选择，随着对天津老城历史的深入了解，这种选择更有了某种自觉的意味。2000年，冯骥才说自己从法国年鉴学派那里获得灵感：“这就是每个地域的文化特征在某个时期表现得最充分和最鲜明。我发现两个城市的地域性格都是在文化冲突（中西文化）中表现得最为鲜明：上海人是在上世纪二三十年代；天津人是在清末民初，非常突出地表现在租界和老城之间。”

“一手钢笔，一手毛笔”，是冯骥才90年代最典型的个人形象

 

“不是天津味，而是天津劲”

“80年代后半期，文学圈里开始重新对汉魏晋六朝及至唐代小说产生兴趣，似乎由汪曾祺引发话题。似乎是西方各种各样的流派、各种新鲜的写作方法，在七八年间迅速被我们追逐一遍后，忽然失去了活力。”朱伟在《重读八十年代》一书中写道。

重新发现古人的写作方法，正是“寻根”文学的某种深化。从1987年开始，古人的笔记小说成为新的话题。扬州广陵古籍出版社影印了民国时期进步书局的《笔记小说大观》，洋洋36册。汪曾祺、孙犁与其后的何立伟、阿城及贾平凹构成八九十年代文坛“新笔记小说”的代表。在1992年的《随笔写生活》一文中，汪曾祺谈及中国古代小说的两个传统：唐人传奇与宋人笔记。前者作为士子应举前给考官看的“行卷”，有意为文，追求情节曲折，文采华丽；后者则多是写给朋友或自己看，无意为文，文笔平实朴素而自有情致。新笔记小说所继承的，正是宋人笔记的传统，而冯骥才的“俗世奇人”系列小说，要继承的则是唐人传奇。

“90年代，我把‘怪世奇谈’系列小说写完以后，开始做文化遗产抢救。在这个阶段，我心里还有大量被调动起来、被激活的历史，当然就有各种各样的人物出来，这些东西如果不写就太可惜了。当时这些人物太多了，就得找一个方式表达出来，但是我没有时间写太长的东西，所以就想出一个很独特的方式：像《聊斋》那样写得很短，一篇小说主要写一个人物。这个小说一定是传奇小说。为什么是传奇呢？因为这是中国古代的一个小说传统，小说最早就是唐宋传奇嘛，传奇是从民间文学来的。”冯骥才说。

2001年3月，冯骥才当选中国民间文艺家协会主席，开始将大量心力花费于中国民间文化遗产抢救工程，至今已完成十几亿字的民间文学数据库。大量接触民间文学后，冯骥才发现，不仅中国，世界各国的民间文学都有一个特点：无奇不传。

对上世纪八九十年代蔚然成风的新笔记小说，冯骥才并非没有关注，只是与笔记小说相比，传奇带给作家的想象空间，似乎对他更具诱惑。冯骥才对传奇而非笔记小说的有意继承，也为一些研究者所关注。北京大学中文系教授李鹏飞研究过古代小说对现当代小说的影响，他告诉我：“传奇既重视人物故事的奇特性质，也重视个人的创造。笔记也记录奇人奇事，但一般还是比较真实的。现代作家中这两种文类都有人写，汪曾祺写他故乡人事的小说，还有孙犁的芸斋小说，他们的笔记体小说其实都有实录的性质。阿城也写了不少笔记体作品，也有纪实的色彩。冯骥才可能更接近传奇的路数，因为个人创作的成分更多，当然也不排除有实录的成分，但可能不多。”

饶有趣味的是，谈及与汪曾祺的区别，冯骥才说：“他受士大夫文化影响深一点儿，我当然也受士大夫文化影响，特别是年轻时做古画临摹，但是我同时有一个兴趣，就是民俗生活。我觉得民俗生活，实际上就是我们的现实生活。但是有人看现实生活的生活现实，有人注意到生活里面的文化。”

传奇小说的“无奇不传”，似乎与清末民初的天津卫具有某种天然的契合。正如冯骥才在小说《神医王十二》中所写：“天津卫是码头。码头的地面疙疙瘩瘩可不好站，站上去，还得立得住，靠吗呢——能耐？一般能耐也立不住，得看你有没有非常人所能的绝活儿。”

当代作家中受唐人传奇影响的，并非只有冯骥才。王小波从1982年起所写诸如《舅舅情人》《夜行记》《红拂夜奔》《立新街甲一号与昆仑奴》《红线盗盒》《寻找无双》等小说，其“故事”原型便全部来自唐人小说。只是，李鹏飞将之归入中国现代文学中自鲁迅起便代不乏人的“故事新编”。唐人小说及大唐的时代背景激发起王小波汪洋恣肆的想象力，也让他将“故事新编”的可能性发挥到某种极致。比较起来，冯骥才着意传奇的更在于“无奇不传”与小说家的创作空间。

“文革”期间，冯骥才所在的书画社无法继续临摹古画，被迫印刷丝印版画与各种塑料包装，他也成了骑着自行车到处跑的业务员。冯骥才告诉我，自己脑海中一大堆有关俗世奇人的故事，都是在跑业务和别人聊天时听来的。当他进入写作，试图将天津这座城市的集体性格留在纸上时，发现自己需要一套与过去完全不同的写法。

“首先在结构上，我吸收了相声的写法：小说的结尾必须抖包袱，意料之外的包袱。我在一次演讲中虽然没有提到相声，但提到了《麦琪的礼物》《一个小公务员之死》《万尼亚舅舅》，小小说一个很重要的特点，必须有一个意味无穷的结尾。我的俗世奇人结尾都是这么写的。”冯骥才说。

《刷子李》中的刷子李，刷墙必穿一身黑，干完活儿，身上没有一个白点。一次，徒弟发现师傅裤子上出现一个白点，以为师傅栽了，结果发现白点不过是他抽烟时不小心烧出的小洞。《酒婆》写一个喜欢喝酒的老太婆，喝了一辈子掺水的酒也没事。后来酒店老板有了孩子，突然良心发现，决定做不掺水的真酒。结果酒婆喝后晕了，出去被车撞死了。“他都不知道，自己是做好事管用，还是做点昧良心的事才对，让人琢磨不透。”

语言同样重要，与《三寸金莲》不同，冯骥才希望更多用叙述语言而非对话，写出一种天津劲：“这个劲呢，实际上是天津人的集体性格。味是一种味道，比较表面，是描述出来的；劲是靠人物表现出来的，靠语言体现出来。天津人有那么几个特点：一个是豪爽，一个是逞强好胜，一个是好面子，一个是犯嘎，我们现在叫黑色幽默，一个呢，逗趣。这些东西必须在语言里面体现出来，什么语言？叙述语言。语言里面有很多地方特点，比如老舍小说很有特点，鲁迅小说也有特点，但是他们的特点大部分是在小说人物的对话里边，而不是作家的叙述语言。”

虽然受民间文学影响，但如何将自己的写作与民间文学区分开来，除了作家的审美品格外，冯骥才也在语言上花费了很多心思。“我的叙述语言有那么一个劲，但与口语还不同，如果是完全的天津话，小说就贫气了，太俗了。天津话很干脆，很简单，说话没有太长的句子，进入文本，需要吸收古典散文的技巧，字要特别精简，有的句子要字斟句酌。”

文化，这辈子围绕的东西

将小说时空设定在清末民初的天津，对冯骥才来说，并非是一种限制，反而意味着更为自由的创作空间。谈及小说中的人物本事，冯骥才告诉我，“有的是民间流传的一些事，捕风捉影，添油加醋，搁入几个特别好玩的细节，就写出来了；有的是一点儿生活中的由头，遇到一件挺有意思的事，我就让它穿上清末民初的衣服，搁到天津卫，让他说天津话。”

很多时候，调动他想象的正是天津丰富的文化掌故。由于本身是画家，冯骥才对图像空间极为敏感。他收藏有大量民国期间石印的天津《醒俗画报》，那是一种夹报奉送的画报，所绘内容正是清末民初天津的各种市井新闻。“这些新闻与我的小说没有关系，但这些画面对于我对天津当时市井风情的想象特别起作用。我写‘俗世奇人’的时候，有种感觉，觉得自己就在现场。”冯骥才说。

“天津人管特别高的人叫‘旗杆子’，因为天津最高的东西就是娘娘庙前面的旗杆子。”小说《旗杆子》的命名正源于此。进入写作前，冯骥才喜欢在本子上画各种各样的人，有时候往往是先有插图，再有小说。“有次我在本子上画了一个特别高的人。为什么不写个很高的人呢？我又忽然想起父亲给我讲过一件事：中山公园在上世纪30年代的时候，曾经有哥俩在门口收门票。两人有两米三多，很多人就是为了到那去，踮着脚把门票递给他们。我觉得这个很有意思。真正进入写作后，对这个人物的怜悯产生了。我原来打篮球，想起90年代那会儿，一个篮球运动员退役回家后，因个子太高，当地人把他当怪物，小孩拿石头扔他，一上街一群孩子跟着他。他自尊心受到伤害，后来不愿意出门，就饿死在房间里了。”

做民间文化遗产抢救时，有人告诉他：冯老师，天津很多“非遗”都让你写入小说了。冯骥才一想还真是，天津皇会、泥人张、杨柳青年画，不知不觉都写进来了。

昔日的情感记忆，转化为冯骥才日后保护老城老街的热忱。在上世纪90年代全国如火如荼的“旧城改造”运动中，即将迎来建城600周年的天津老城同样难逃。为了给老城留下完整的影像记录，他用卖画的老办法筹款，用于买胶卷、照片冲洗、车费与餐费，请熟悉老城的专家带着摄影师，为天津老城留下完整的图集：《旧城遗韵》。世纪之交，历经种种艰辛的呼吁与行动后，天津有700年历史的估衣街依然被拆除。面对满街的残砖断瓦，冯骥才不禁泪流满面。值得欣慰的是，天津第五大道租界的老建筑，正是在他的带头呼吁下得以幸存。

长期浸淫于旧城老街、民俗文化，冯骥才逐渐养成了一种用文化眼光打量世界的习惯。回过头来，这些带有文化眼光的发现，成为他写作“俗世奇人”时不可或缺的杂学。1994年，最早几篇“俗世奇人”在杂志上发表后，在与日本作家南条竹则的聊天中，冯骥才特别谈到受冯梦龙的影响，及小说中杂学的重要性：“杂学是生活，也是知识。杂学必须宽广与地道，而且现用现学不成。照古人看来，没有杂学的小说，只有骨头没有肉。故而我心里没根的事情绝不写。”

在冯骥才看来，这些小说中的杂学，正是现代文学所缺的东西。只是进入小说的杂学，并非为写作刻意搜集，更像一种无声的浸润，用他自己的话说，“长期积累，偶然得之”。

在《俗世奇人》第一本结集出版时，冯骥才曾说“写完了这一组小说，便对此类文本的小说拱手告别。狡兔三窟，一窟必死；倘若再写，算我无能”。不料，脑海中那些蠢蠢欲动的传奇人事，竟让他一再食言。对此，他笑言：“我写了三本《俗世奇人》，一副扑克牌，正好54张，不能再多了。”