220窟的《帝王图》（敦煌研究院供图）

 

从《帝王图》开始

我对第220窟最早的认知，来自于那个《帝王图》。身着黑红色华服，头戴冕冠，一副器宇轩昂的王者派头，和初唐大画家阎立本《历代帝王图》中的晋武帝司马炎形象几乎一模一样。然而，阎立本的原作已经失传，现传宋代摹本的《历代帝王图》收藏于美国波士顿博物馆，在国内看不到阎氏帝王图，在敦煌却可以看到它的翻版，而且是唐代同时期的，并非几百年后的宋本，这太让人兴奋了。

走进220窟时，还顾不上去寻找帝王像，就先被南北通壁的经变画吸引了。事实上，如果是第一次走进这个窟，没有专业人员带领的话，怕是要花不少时间才能找到这个帝王。

与前代相比，初唐的覆斗顶窟面积已大得多，四面壁画有些脱落，斑斑驳驳的，在冷光手电筒的引导下，大面积清丽的石绿色从黑暗中浮现出来，各个佛教人物形象也一一显现，但形象依旧有些模糊，需要仔细辨认。仰头看，四披绘满了小千佛，个个清晰而色彩鲜艳，像是刚画不久的，与四壁斑驳的面貌完全不同。

从藻井沿着东坡左侧向下看，在东壁的左下角，就是我要找的帝王像。人物大概四五十厘米高，若是单看，的确威严又颇有风度，可放在整壁中，就显得不那么起眼了。他与身边的侍从、国外使者们只是这一壁佛教故事中的配角——普贤菩萨和维摩诘辩论的聆听者。如此看来，在佛教经变画中，世俗中人与宗教人物的地位便立分高下了。

沿着帝王像向上移动视线，在东壁的右上角，隐藏着这个洞窟最特别的秘密——一处残存的“双层壁画”截面。所谓双层，是指后代壁画覆盖在前代壁画上，形成了明显的年代分层。在其他洞窟里，甚至出现了三四层的叠加壁画。在很长时间中，220窟里是满壁等大的千佛，就和现在的窟顶上一样，绘于宋代，艺术和历史价值都不算很高。

1944年，当时敦煌艺术研究所的工作人员窦占彪剥去了四壁的千佛壁画，隐藏在下面的初唐时期绘画显露出来，将这个洞窟的历史向前推进了四五百年。因此，现在220窟内顶与四壁呈现出两种截然不同的面貌，也是唐与宋两个时代的对照。

220窟的翟奉达家族供养像（敦煌研究院供图）

 

这是现任敦煌研究院副院长张先堂最钟爱的一个洞窟。上世纪80年代初，20多岁的张先堂来到敦煌开始做研究。如今他回想起第一次看到220窟时，对色彩的记忆仍是最深刻的，强烈的视觉冲击让他逐渐将关注重心从文献转向图像，起初他以研究敦煌文学为主，后来则侧重于对供养人图像的研究。张先堂在220窟倾注了最多心血，虽然在其他洞窟中也有不少这种“双层壁画”，但他始终把220窟当作一个奇迹。

为什么特殊呢？其他洞窟的双层壁画，一旦揭取掉表层，下面那层通常是破损不堪的，张先堂解释道：“因为这是一种工艺需求——覆盖之前的壁画，通常要把表面砍得坑坑洼洼，让墙面有摩擦力，称为‘砍毛’。如果表面很光滑的话，覆盖上去的泥层就粘不住，很容易脱落。古人在覆盖前代人绘画的时候，很少会去考虑是否破坏了前代的遗迹。”但220窟是个奇迹，底层的壁画保存得特别好，“宋代那层就像个保护罩一样，把初唐的东西封存在里面一千年。揭取掉表面时，底层并没有太大的损毁，色彩还是那么动人，让我们能够更清晰地看到初唐绘画的面貌，也才能看到这个生动的帝王像”。

当表层的宋代壁画被揭下来后，西壁龛下露出了初唐题的“翟家窟”字样——这个窟的第二个秘密，引出一段唐代家族史。

翟家是敦煌的大户，出资修建了220窟，也就是这个窟的供养人。供养人在中国古代艺术中是一个特殊的存在，如果忽略供养人，只去看壁画的风格流变和所画的佛教故事，往往都只是从“结果”出发去理解，而供养人是整个洞窟开凿“起因”的一部分，也是窥探当时社会现状的一个切口，理解莫高窟更现实和世俗的一个视角。那么翟家究竟是怎样的一个家族？敦煌与长安之间有怎样的联系？当时开窟存在一种怎样的组织形式？这背后或许串联着整个唐代的绘画传播网，以及这个洞窟营造背后的故事。

敦煌研究院副院长张先堂（黄宇 摄）

 

大唐新气象

“在考古学研究上有一些‘标杆窟’，这些标杆窟有明确的纪年。比如著名的285窟，窟内有明确的‘西魏大统五年’的记录，这是莫高窟现存最早的洞窟纪年，也就是分期断代上的重要标志。”张先堂说道。根据明确的纪年，就可判断出与之风格近似的其他窟的年代，从而梳理出整个洞窟群的断代和风格演进。“285窟是早期的标杆，220窟则是唐代的标杆，这是初唐最重要的一个窟，从各个方面都透着大唐新气象。尤其是从其中供养人的画像和记述，可以读到太多珍贵的历史信息了。”

从壁画本身来看，220窟主室经变画中，很多图样都是在此之前从未出现过的，比如北壁一排七身药师佛立像，以及帝王像，都是识别出初唐绘画的一个标志。很多专家包括张先堂在内都认为，这些应该是从长安传来的，也被称为敦煌的“长安画样”。

北京大学的敦煌学学者荣新江指出，唐朝在高祖武德六年（623）牢固占据着敦煌，贞观七年（633）敦煌正式更名为沙州，中原与敦煌的关系就更加密切了。虽然相距一千多公里，但不妨碍大族、文士往来于长安和敦煌之间，其中就包括翟家。贞观十四年（640），侯君集平高昌，打通“丝绸之路”，中原新的唐文化和佛教艺术也随之而来；到了贞观十八年（644），玄奘取经归来，大唐特派了使臣从长安到敦煌来迎接，这样来来往往，长安最先进的东西就被带到了敦煌，也包括建造的技术和绘画的样式。

220窟是这段历史中的产物，自然就打下了时代的烙印。当地画工接受了中原新的艺术风格，创造出一个划时代的窟，把敦煌的佛教艺术推向新阶段，也为唐代洞窟的排年断代提供了标尺，而这背后最重要的推手便是供养人。

仅凭供养人的绘画风格，是无法具体断年的，重要的还是榜题文字。1976年，保护组工作人员将宋代加修的甬道进行了搬迁，在甬道南壁的宋代壁画下层发现了五代初年翟奉达写的《检家谱》，其中文字追述了祖先在莫高窟的建窟历史——北周大成元年（579）翟氏家族迁到三危山，并在莫高窟开始开窟造像。220窟是翟奉达的九代祖上翟通修造的，具体哪年动工的没有记载，但到了贞观十六年（642）东壁和北壁已经画完了，龙朔二年（662）全部竣工。即便从贞观十六年开始算起，也整整修了20年，可见修建220窟对于一个家族来说是浩大的工程，而且这种浩大工程不是一般家族能完成的。

唐代佛教盛行，宕泉河边的莫高窟就像个大工地一样，每天都有人在为虔诚的礼佛活动忙碌着，搭脚手架、凿打崖壁、绘画、塑像，各个工匠有明确的分工，也有头衔上的等级划分，但都是整个工地上的小螺丝钉，如火如荼地不停运转着。而供养人一边出资修建洞窟，一边像个包工头一样，巡视着自己这个窟的进度。

敦煌研究院的老先生史苇湘曾概括指出，这些窟的建造意义，除了信仰上的精神寄托，“莫高窟更是敦煌世家豪族的意识形态”。作为唐宋敦煌开窟造像主导的世家大族，并不仅仅满足于撰写功德记，他们还要凭借家族的势力树立功德碑。于是，一个洞窟就不再是单纯的礼佛洞窟，而成为了“家窟”“家庙”，达官贵人们用窟来炫耀族史、显摆家业，攀比谁家的窟更大更精美，也因此可以佐证唐代佛教的发展越来越世俗化、社会化了。

翟通是开凿220窟的功德主，是这个窟的第一位主人，因此建窟形制、绘画样式与他的品位有着直接的联系。根据《检家谱》的记载，翟通是当地赫赫有名的人物，在开窟那年前后，通过地方考试被送到京城长安，又在层层筛选中取得了“朝议郎”的文散官位，居正六品。或许这个官职在长安不算什么，但在敦煌，一定是光宗耀祖的，翟通也是当时敦煌最有学问的人，又被授予“沙州博士”的执事官头衔。

就这样，从220窟开始，翟家开始了在莫高窟的漫漫修窟路。“翟家窟”的另一座高峰是200多年后的85窟——当时翟家出了一位远近有名的得道高僧，在归义军时期，他担任过河西都统僧，位高权重，于是在这个时期开凿了这个属于自己的功德窟，来纪念自己的升迁和功绩。

这些洞窟的供养人或许未曾想过，自家的礼佛场所将被后人如此瞻仰、研究，但他们还是在窟壁上详尽记录下了家族的故事，至少是希望留住这份荣光。张先堂告诉我，西夏之后有关供养人的榜题就越来越少了，有用的信息也越来越少，一来是因为开窟造像的风气逐渐衰落，二是因为汉族人的历史书写观念更强，更在意用文字留下些什么，少数民族则可能对历史文献的意识相对淡薄一些。

根据《检家谱》的记录，220窟最后一次重修是在10世纪初的翟奉达时期。翟奉达是当时敦煌重要的天文地理学家，又是归义军节度使参谋，有文化又有地位。这时距开窟已有280年了。张先堂认为，直到后唐以后乃至宋代的一段时间，这个洞窟还是由翟家人管理，只是没有文字记录了，其中一个推测原因就来自两个年代的“双层壁画”。“为什么底层壁画没有被砍毛呢？很可能是由于家族的传承，不能轻易把先祖的壁画破坏掉，也或许是因为壁画精美，才得以被保留下来，表面只敷了一层泥。”

但又必须要画上新的壁画，这是佛教的传统。“几百年来在佛教活动中，绘画的题材也是不断变化的。唐代流行的那些净土画变到了宋代不流行了，就要换上新的题材。也因为画变旧了，从信仰的角度来看，不能让佛像变得残破不堪，这是不敬，佛教里有个说法叫‘不庄严’，因此新的供养人们都会出资重绘。”这种重绘重塑的现象，在雕塑上表现得更明显，所以我们现在看到莫高窟和榆林窟有大量清代修复的塑像，虽然艺术上没什么造诣，但却是时代的见证，也是一代代供养人留下的痕迹。

220窟也没有逃过被清代人修复的厄运，彩塑部分重修，好在大面积初唐壁画被宋代壁画“保护”了下来，如今看来，这反而要归功于宋人的重绘了。

各朝代的供养人造就了跨越千年的石窟（黄宇 摄）

 

一部跨越千年的敦煌社会史

在上世纪八九十年代之前，虽然也有人对供养人做过调研，但还是不够系统和细致，更多的是将供养人作为一个辅助的视角，去研究特定时代的服饰、音乐、舞蹈这些课题，而并不直接去研究供养人本身是怎么一回事。2004年之后，在时任敦煌研究院院长樊锦诗的启发下，张先堂开始了更系统缜密的研究。

要系统研究供养人，第一步还是洞窟调查。通常调查工作都是在年头岁尾进行，也就是旅游的淡季。每年四五月之后，游客慢慢增多，研究院也进入学术会议、公务琐事最多的时候，研究人员“上洞子”的频率便减少了。“十一”一过，莫高窟逐渐恢复平静，洞窟从“游客的洞窟”又变回了“科研的洞窟”。

“莫高窟壁画中一共有多少供养人画像？各在哪一窟哪一壁？每个朝代分别有多少身？身高尺寸如何？戴什么帽子，穿什么衣服？什么姿势？这些是我们要解决的基础问题。”在此之前，敦煌研究院前院长段文杰在他的研究报告中说“几乎每一窟都有供养人画像，每一幅画像都有榜书题记”，张先堂的调查则给出了具体数字——“9200多身，281个洞窟”。

莫高窟的营造延续了千年，就像翟家一样，本地的世家大族集团无疑是背后最重要的人物。李、曹、张、索、阴、翟等等，这些大家族要么是受到了朝廷赐封，要么是因发配贬谪而亡命敦煌，子孙繁衍后成为敦煌世家，又或是在各个时期先后崛起的军事贵族，这些人中很多都被画在了莫高窟的墙壁上，共同成为一部跨越千年的敦煌社会史。

有意思的是，各朝代的供养人都各不相同，除了服饰、妆容带着浓重的时代和地域特色之外，供养人的位置、大小也颇有讲究。张先堂告诉我，通常供养人是画在甬道和四壁底部，早期供养人画得都很小，只有三四十厘米高，后来画得越来越大，220窟的翟氏供养人大约半人高，到唐代中后期出现了真人等身大小的，甚至高于真人的供养人画像。这并不是画师炫技，而是人神关系发生了变化，“佛教社会化”日益明显。

就这样，贵族势力一代代地坐在敦煌社会链条的顶端，掌握着敦煌本地的政治势力和经济命脉。为了让权力更加稳固，各大家族之间也会相互通婚，以保住自家的地位，也让这块铁板式的统治集团更加坚不可摧。当他们的势力形成地方上的一道屏障时，无论是中央王朝掌管敦煌，还是吐蕃入侵敦煌时期，外来的统治者都不得不依靠这些贵族集团。如此一来，在几方加持下，从汉晋世家基础上形成的封建谱系，也就越来越根深蒂固、枝繁叶茂了。

然而，如此强大的地方势力终是抵不过时代的变迁。随着陆上丝绸之路的衰落，敦煌的辉煌一去不返，壁画中无论是佛国世界的仙人还是现实世界中的供养人，都一并尘封了起来。

出资建窟的并不只是达官贵人，在敦煌是全民修窟，大家族修大窟，小家族修小窟，平民百姓修不起，就几家、几十家合资修一个，也就是所谓的“社人窟”。总之，人人都修窟，全民礼佛。

张先堂指出，隋代的305窟里就画了9组供养人，排列得很有规律，以佛为中心，男左女右依次排开。“中国人在供养人的序列上还是很讲究男女有别的，你看在印度很多供养人的排列都是男女混合的，但在敦煌基本上都是分开的，这个窟就是典型的多族供养。”

107窟是另一个有趣的例子——奴婢出资开凿的洞窟。东壁门上有两身女供养人，根据已经破损的榜题大致可推测出她们的身份，张先堂认为这是两位大户人家的奴婢，“她们希望通过参与造洞窟这种功德，改变自己贱人奴婢的地位，变成一个自由民”。

不过这些小窟的艺术价值自然是没法和贵族的“家窟”相比，后者是金钱、技术、审美、劳动力共同堆砌出来的产物。张先堂告诉我，藏经洞里的敦煌遗书中有一卷叫《敦煌录》，有点像是地方志，里面记录了不少造窟的细节，比如会提到“动计税费百万”，也没有精确到具体数目，但表明开窟的金额绝对不是一笔小数目。

在不少窟的供养人画像中，领头的都是僧人，意味着僧人在开窟营建中的重要性。或许很多决策都是由僧人提出的，或是与供养人商量着来，比如要画什么题材，应该怎么画，画在什么位置。“所以我们看到供养人很多是把僧人画在供养人行列之首，在佛事这些活动中，僧人起一个指导引领作用。”

就这样，莫高窟几乎从未间断地开凿了一千多年。其中的每一笔每一画，每一个深深浅浅的刀痕，和那些不断覆盖的后代色彩，都是历史的痕迹。

我们采访期间住在莫高窟边上的山庄，有一天晚上，夜深人静了，三危山顶上挂着一牙上弦月，映着墨蓝色深邃的夜空。我沿着莫高窟北区往南走，北区都是些没有门的小窟，多是当时修行或工匠居住的禅房，一早天蒙蒙亮时，工匠们就会从这些小禅房里出来，带着对佛教的虔诚心和被生活所迫的压力，去往南区的大礼拜窟工作，或许也会直接睡在大窟中，他们甚至不会留名，他们只是服务于供养人的工匠而已。虽然大多数工匠无法出钱修建自己的功德窟，他们是莫高窟生产链上最末端的人，但却直接与窟内的每一个角落发生关系，这种密切的人窟关系、劳动输出和情感纽带是供养人难以体会到的，也不是留下供养人画像和榜题的荣耀能够比拟的，他们最终将自己的心血都注入在墙壁上，成为了真正的永恒。